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La caja de musica Number 0648
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| X X |
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__ | X .-.X | __
__/ | X /XXXX | \__
__/ | .-.X XXXX/ | \__
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| `""´ |
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LA CAJA DE MUSICA
LA LISTA HISPANO PARLANTE DE CORREO ELECTRONICO DE ROCK SINFONICO+PROGRESIVO
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LCDM: #648 abril 2005 http://www.dlsi.ua.es/~inesta/LCDM
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* Me_llama_la_atencion_-_sobre_las_reseñas
* me llama la atencion - disculpa publica
* Analisis de 'In The Court Of The Crimson King'
* Pravda - The Echoing Sounds (2003)
* Pi2 - The Endless Journey (2005)
* Intelectualidades y superioridades
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Autor: "Ferran Lizana i Abat" <rockomic@vodafone.es>
Asunto: Me_llama_la_atencion_-_sobre_las_reseñas
Julio Zoppi dice:
> Dentro de este tema, debo expresar que me
> produjo un gran desencanto enterarme que muchas de los discos que
> reseñaba Ferran por ejemplo eran elegidos para tal fin a cambio de
> la entrega los cds por parte de compañias discograficas. Que esto
> no signifique de modo alguno poner en tela de juicio su buena
> intencion y honestidad, demostradas en la independencia de criterio
> que el mismo contenido de sus comentarios pone en evidencia. Pero yo
> creia que la eleccion de discos a reseñar respondia a una
> seleccion sin otro condicionamiento que el deseo de destacar los
> discos que se consideraban de interes para los cajeros. Un foro como
> LCDM no es una empresa comercial como puede ser el caso de una revista
> o
> una radio, donde muchas veces el comentarista o reseñador cumple un
> rol de empleado y debe obedecer pautas establecidas de sus
empleadores,
> o bien aceptar tratos en funcion de la subsistencia comercial del
> espacio. Como lector el haberme enterado de tal hecho va a cambiar la
> forma de leer sus reseñas, mas alla del contenido.
Ruben Arari dice:
> En relacion a lo comentado por Ferran sobre sus reseñas, en cuanto a
> que la
> realiza por recibir material promocional con compromiso de comentar,
me
> parece respetable aunque debo reconocer que me sorprendio. Confio
> plenamente
> en la honestidad intelectual de su comentario, pero indudablemente, el
> conocer la motivacion del comentario, puedo poner algun "pero" al
> momento de
> evaluar su reseña. No juzgo su actitud, nada que ver; digo que yo,
> seguramente no leere de la misma manera sus reseñas al saber que
tiene > el
> compromiso de comentar (aunque no sea compromiso de comentarlo
> favorablemente). En un foro "amateur" como este, me encanta que la
> gente
> escriba sencillamente por que se le dio la gana y no por que tuvo el
> compromiso de hacerlo. Vale reiterar que lejos esta este comentario de
> ser
> un juicio de valor.-
Amigos Julio y Ruben, entiendo vuestras palabras. Soy consciente que
puede parecer extraño que alguien en esta lista de correo, ejerza de
critico recibiendo material de diferentes discograficas, y estoy seguro
que no sois los unicos sorprendidos negativamente. Por ello, intentare
explicar mis razones de forma que resulten mas convincentes, dado que
cuando hable de compromiso, tal vez no lo hice en su justa medida.
Aunque primero de todo, fijaros en algo que ambos declarais: que a
partir de este momento vais a leeros mis reseñas de otra forma.
Simplemente comentar que hace unos 7 meses que estoy reseñando discos
recibidos directamente de las discograficas o bandas, y por vuestros
comentarios, parece que no habeis notado diferencia en ellas.
Empezando ya con mis explicaciones, como bien sabeis, llevo unos cuantos
años escribiendo reseñas en estas paginas. Hasta hace un año
aproximadamente, lo que he venido haciendo ha sido hacer reseñas de
todas las novedades discograficas que caian en mis manos, sin importar
si eran mejores o peores, siempre que tuvieran alguna relacion con la
tematica de este foro. Salvo contadisimas excepciones de discos en los
que no tenia nada que decir, o que pertenecian a estilos que no eran de
mi dominio, cuyas reseñas me ahorre.
Un buen dia acabe pensando que estaba haciendo un trabajo a
discograficas y bandas, y decidi escribirles a ver si estaban
interesados en mandarme sus discos gratuitamente para reseñar en la Caja
de Musica. Muchas aceptaron y ahora sigo haciendo el mismo trabajo que
antes, pero en vez de comprar (o intercambiar, no voy a engañar a nadie)
las novedades, ahora recibo una buena parte de ellas gratuitamente. Y
ademas tengo la posibilidad de descubrir discos interesantes que, de no
ser asi, tal vez no hubiera conocido, y poderlos compartir con el resto
de cajeros. Y la cosa no tiene mas historia, los discos que recibo
pertenecen, en la mayoria de casos, a grupos que ya iba reseñando
anteriormente o del mismo estilo.
Pero decidme, en caso de que os dedicarais a escribir reseñas
abundantemente, y tuvierais la posibilidad de recibir las novedades
gratuitamente, de verdad desistiriais y seguiriais comprando los
diferentes lanzamientos discograficos por el simple hecho de que esas
reseñas van a aparecer editadas en la Caja de Musica? Eso sin mencionar
que no solo escribo criticas en la Caja de Musica sino tambien en la
revista Mondo Sonoro.
Creo que del 95 % de los discos que recibo son de algun subestilo del
que tengo suficiente conocimiento como para afrontar una reseña, aunque
el grupo de turno no sea de mi agrado. Por lo tanto creo que mis reseñas
al menos tienen un minimo interes para los cajeros, mas alla de si estan
de acuerdo o no con mis valoraciones. En caso de recibir algun
lanzamiento de un subestilo del que no poseo suficientes conocimientos
tengo dos opciones, o bien dejarlo claro en la reseña como hice
recientemente con el disco de Molca, o simplemente no hacerla como he
hecho con contados albumes recibidos. No engaño a nadie.
Pero ya se que en vuestros mensajes haceis principal referencia a mi
supuesto compromiso al hacer reseñas, como principal problema. Dicho
compromiso con las discograficas no difiere demasiado del que antaño
tenia conmigo mismo, que consistia en reseñar practicamente todas las
novedades que pasaran por mis manos. Tal compromiso, ademas, no me ata
de pies y manos, en cuanto la recepcion de discos sea en cantidad
agobiante, hare seleccion y dejare fuera los que menos me interesen. Y
evidentemente no hay ningun interes comercial de por medio por lo que
respecta a mi, mas que ahorrarme la compra de muchos albumes a cambio de
unos comentarios sobre los mismos, algo que no es novedad puesto que ya
lo venia haciendo anteriormente. Unos comentarios que, como ya indique,
no dependen en absoluto de la procedencia del disco. Como creo que ya se
esta apreciando, los discos reciben la valoracion que creo que merecen
(siempre desde mi punto de vista), y si alguna discografica no esta
satisfecha, pues solo tiene que dejar de enviarme sus productos y no hay
ningun problema.
Y finalmente, añadir que ni mucho menos todos los discos reseñados
provienen de envios gratuitos, hay tambien bastantes adquiridos
directamente por mi.
No queria darle tanta importancia a todo esto, la verdad, porque
sinceramente no la tiene, ya que en el fondo todo continua igual que
antes. Pero ante algunas dudas, y cierta tendencia mia a dar
explicaciones sobre los trabajos que me tomo con sumo interes, tuve que
desvelar todo este procedimiento. Espero que ahora se entienda un poco
mas.
Ferran
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Autor: <cesarinca68@hotmail.com>
Asunto: me llama la atencion - disculpa publica
HOLA LATEROS, LOS SALUDA CESAR MENDOZA.
Aqui estoy para expresar mi consternacion ante la incomodidad que un mensaje
de la semana pasada ha ocasionado en algunos compañeros de otro foro, y que
tambien son colegas mios en LCDM. Ofrezco, en primer lugar, mis mas sinceras
disculpas a todos ellos por no haber sabido manejar el debate sobre la
estructura y la situacion actual de LCDM con una mayor dosis de sobriedad,
claridad mental y decencia - recien ahora me he podido percatar de las
dimensiones de mi desatino.
Tambien ofrezco mis disculpas a todos aquellos que, ajenos a esta situacion,
han debido "comerse" este pequeño "fuego cruzado" que se origino a raiz de
ese antiguo mensaje al cual aludi en el parrafo anterior: mi falta de
discrecion (producida por una momentanea anulacion de mi sentido del
criterio) es la causa de ello, y asumo la total responsabilidad de mi parte.
Por ultimo, antes de despedirme, quiero insistir en que el foro de La Lata
no fue el principal aludido a la hora de designar la recurrencia de mensajes
llenos de inmadurez y ganas de ofender: me referia a otro foro que pertenece
a un e-zine de habla inglesa. De todos modos, esto no me disculpa de mi
responsabilidad al herir la susceptibilidad de los Lateros (miembros de La
Lata) que tambien forman parte de LCDM. En lo personal (y esto responde solo
a una preferencia) el mensaje de mi amigo Julio Zoppi fue el mas productivo
a la hora de mostrarme los limites conceptuales que yo verti en el mensaje
en cuestion.
Espero haberme hecho claro, tanto en las ideas expuestas como en la buena
voluntad con que envio este mensaje.
Aqui me despido hasta una nueva ocasion.
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Autor: "Jorge Padilla L" <jopal02@hotmail.com>
Asunto: Analisis de 'In The Court Of The Crimson King'
King Crimson:
In The Court Of The Crimson King
Un Analisis de Andrew Keeling
Parte I
Un analisis de 'In the Court of the Crimson King' posiblemente no se pueda
abarcar en su totalidad ya que es simplemente demasiado complejo. He
decidido presentar algunas de estas partes como una serie en los dias que
siguen. Primero me ocupare de la estructura y la tonalidad, y despues
procedere a hablar brevemente sobre 'numeros', ideas alquimicas que pueden
ser aplicadas a la obra, antes de concentrarme en 'I Talk to the Wind'.
Otras cosas pueden venir tambien a la mente mientras tanto.
ITCOTCK es como una obra sinfonica gigante en cinco movimientos, unificados
por un tono ascendente que se incluye como un evento localizado en 'I Talk
to the Wind' (E-F# en el coro) y 'Schizoid Man' (riff de entrada, Bb-C/F-G).
Esto se refleja en la estructura a gran escala como un escalon ascendente
desde la entrada en modo C menor de 'Schizoid Man', hasta D mayor final de
'...Court'. El 'Court' final puede considerarse como la resolucion a la
tension impuesta en la obra.
La imagineria barroca, incluida en las letras de Peter Sinfield, se refleja
en los bajos-profundos (Epitaph, E-D-A-B, que es como Passacaglia), y los
muchos obbligatos instrumentales. Tambien se incluyen bloques a la
Ritornello. Estos modelos estructurales barrocos pueden tambien tener algo
en comun con los modelos estructurales del jazz y el rock, los cuales
incluyen estribillos o coros. (Planeo discutir la idea de imagineria
barroca/medieval mas tarde.)
El efecto barroco (cuando los tonos estan asociados a estados
psicologicos) parece ser empleado. No estoy seguro de si se penso o no hacer
esto originalmente. Por ejemplo, 'Schizoid Man' esta en C menor/modo
(tragico) ('Dido...' de Purcell comienza en C menor); '...Wind' esta en E
mayor (al estilo pastoral); 'Epitaph' esta en E menor/modo (lamento);
'Moonchild' esta en A menor/modo-A mayor pentatonico (pastoral); 'Court'
esta en D mayor (triunfante), pero tambien utiliza E menor/modo, que se
proyecta hacia atras hasta 'Epitaph'. El tono 'E' parece extenderse a lo
largo de la obra como una especie de fondo Schenkeriano.
Mirando mas de cerca, los tonos de las canciones/piezas son: C menor (bVII a
la tonica D mayor de 'Court'); E mayor (II a D mayor); E menor (ii a D mayor
o V/V al siguiente...); A menor/mayor (V); D mayor (I). Me parece que la
idea del numero 5 (discutido despues) puede tambien estar presente en este
marco armonico, con el supuesto enfasis en ciclos de quintas incluido tanto
en la estructura a gran escala asi como en los pequeños detalles de los
eventos armonicos localizados (i.e. acordes).
Parte II
Parece haber referencias a la significacion numerologica del numero cinco en
la obra: cinco piezas, cinco integrantes contribuyendo a la escritura,
instancias de ciclos de quintas posicionadas a pequeña y gran escala. El
cinco es un numero magico. Es el numero de la confusion y la riña, y de la
vibracion intensa. Representa la fusion del cuerpo mortal con la disciplina
de lo espiritual. El pentaculo tiene poder como un talisman de proteccion.
De los simbolos ocultos se incluye aquel del Hierofante cuyos dedos de la
mano derecha se sostienen con el indice y medio juntos y extendidos, el
pulgar y anular doblados y unidos, y el dedo meñique abierto (ver portada
interior de ITCOTCK). Cinco es el numero del fuego, de la lucha, la
competencia y la luz. Esta considerado como el numero del mal, pero tambien
de la luz. Los antiguos chinos tambien incluyeron cinco elementos en su
cosmologia.
Cada una de las piezas pueden ser simbolicas de cada uno de los integrantes
de King Crimson, aunque no me gustaria correr el riesgo de adivinar cual va
con quien.
Otro ejemplo de cinco a pequeña escala: el coro de 'I Talk to the Wind'
tiene cinco ataques en las sub-frases 1,2 y 5. Las frases del coro tambien
se descomponen en cinco partes.
Parte III
Crimson King igual a un arbol japones. El arbol, segun Jung en 'Estudios
Alquimicos', es una imagen que frecuentemente aparece como un simbolo del
inconsciente. El expone que cuando estos productos de la fantasia son
dibujados o pintados (o compuestos/danzados, etc.?) con bastante frecuencia
caen dentro de los patrones simetricos, los cuales pueden tomar la forma de
un Mandala. Esta forma simetrica se observa en la estructura de ITCOTCK,
'Epitaph' esta ubicada en el centro de la estructura, las dos piezas
'pastorales' ('...Wind' y 'Moonchild') a ambos lados y las dos piezas
externas ('Schizoid Man' [C menor/modo] '...Court' [D mayor]) separadas por
el intervalo de un tono como sujetalibros.
El simbolo del arbol tambien se encuentra en la literatura alquimica que
representa el crecimiento de la sustancia del arcano. Esta ilustrado en los
grabados en madera del 'Rosarium Philosophorum' mencionados en la 'Sicologia
de la Transferencia' de Jung, donde los frutos del sol y la luna se ven
colgando de sus ramas: simbolos de los contrarios hallados en el Lapis, o la
Piedra Filosofal. El arbol tambien se encuentra en el mito judeo-cristiano
(el Jardin del Eden), la Cabala (el Arbol Sefirotico), el Bhagavadgita y
como Yggsdrasil de las sagas miticas nordicas. La conexion alquimica tambien
se prolonga al segundo album de King Crimson, 'In the Wake of Poseidon'.
Robert Fripp tambien ha sugerido que el nombre King Crimson es un sinonimo
de Belcebu. Puede haber una conexion con la obra 'Cuentos de Belcebu para Su
Nieto' de Gurdjieff, que examina la vida humana sobre la Tierra desde el
punto de vista de seres que pertenecen a un mundo lejano, guiados por
Belcebu. El sub-titulo de la obra, 'An Observation by King Crimson', puede
estar asociado a las observaciones de Gurdjieff, en terminos de su (el de
Gurdjieff) sub-titulo: 'Una critica imparcial y objetiva de la vida del
hombre'.
Jon Green, en 'Promenade the Puzzle - The Poetic Vision of Peter Sinfield'
tambien menciona a Federico II (1194-1250) como la presencia invisible de
ITCOTCK. Me pregunto si, particularmente teniendo en cuenta las muchas
texturas de instrumentos de viento en especial la flauta incluidas en el
disco, si otra presencia 'invisible' puede ser percibida: la de Federico el
Grande, Rey de Prusia (1740-1786). Esto tambien iria de acuerdo con las
formas musicales barrocas incluidas en la obra, ademas de que el barroco
tiene una conexion 'romantica' con el mundo medieval. Federico el Grande
tambien fue un flautista, instruido por el gran flautista barroco y maestro
J.J. Quantz, cuyo tratado 'On Playing the Flute' esta dedicado a Federico.
Sea cual fuere el caso, me pregunto si una de las muchas razones que hemos
bosquejado para ITCOTCK sea a traves de la saturacion de su material
arquetipico. Los arquetipos son primordiales, elementos estructurales de la
psique humana, irrepresentables en si mismos pero sus efectos son
perceptibles en imagenes arquetipicas y temas. Se manifiestan ellos mismos
tanto a nivel personal como de caracteristicas de culturas enteras: como
patrones universales o temas que surgen del inconsciente colectivo. Jung fue
capaz de discernir varios: la sombra, el niño, la madre, la doncella (el
anima) y el hombre (el animus). Al principal de estos lo califico como el
Yo. (Algunos de estos pueden verse en la pintura de 12 Arquetipos de Tammo
de Jongh en la portada de 'In the Wake of Poseidon'). Otros pueden incluir
imagenes de la naturaleza tales como el arbol, la montaña, el rio, el mar,
etc.
Parte IV
'Twenty First Century Schizoid Man' esta enmarcado por dos juegos de
ruido: preludio al principio a distancia, mellotrones disonantes; coda
al final un soplido de forma-libre en dos partes. Estos borran cualquier
alusion a la tonalidad. La pieza esta en C menor/Modo Dorio transpuesto en
'C', pero esta cromatizado con la frecuente adicion de un F# (Grupo-Tonal
6).
El numero tres es importante en esta pieza: el tres frecuentemente ha sido
considerado como un numero masculino. Puede que esto sirva tenerlo en cuenta
conforme avanzamos en la pieza.
El agresivo riff de apertura a la ritornello incluye este tono: 0, 10, 0, 3,
5, 7, 5 , 6, 7. Las armonias que lo sostienen son: C menor, Bb mayor, C
menor, F (5as), C menor, F mayor, Gb=F# mayor, G mayor. Estos acordes,
porque con frecuencia son presentados como acordes completos que incluyen
tercera, suenan completos. El riff es ejecutado tres veces en el ritornello
de entrada, la ultima con el sax contralto y guitarra una octava alta,
chillando al unisono. Todas las frases son dirigidas hacia G (7), V.
El primer verso (el primero de tres), esta sostenido por la guitarra tratada
que toca un acorde septimo en C menor con la 5a como raiz. La parte vocal,
que por otro lado tambien esta siendo fuertemente distorsionada, oscila
alrededor del tono G (7), de nuevo acentuando la influencia del numero 5 -
V(5) es la dominante de C menor. (ver ITCOTCK Parte 3)
El ritornello sigue, similar, seguido del Verso 2. El tercer ritornello es
alargado por el gruñido, F (5) grave, F# (6) y riff G (7). Este es tocado
seis veces y sirve como pasaje puente a:
Ulteriores episodios de riff. Aqui es donde el tratamiento que hace King
Crimson del jazz be-bop lo vuelve suyo. Tambien es la parte que evoca los
'Mirrors' (Espejos) del subtitulo. La metrica ahora se ha transformado en
12/8 (previamente fue 4/4), con negra igual a negra punteada. Durante la
seccion a) de esta parte del riff: la guitarra y el saxofon son tocados al
unisono con muchos ritmos sincopados. La primera frase incluye los grupos
tonales: 0,0,0,0, 3,4,5 reflejados por 0,0,0,0,11,10,7. (No me referire a
que octava estan puestos pues, tradicionalmente, el analisis de grupo-tonal
no se da en esta dimension de pensamiento). La segunda frase 'refleja' la
primer frase - 0,0,0,0,3,4,5,6,7,10,7,10,11. La seccion a) es repetida
cuatro veces con un ascenso gradual cada vez, finalizando con rapidas
versiones abreviadas de los tonos finales del riff. Esto lleva a la seccion
b): este es un dueto entre la guitarra y el saxofon, sostenidos por el bajo
y la bateria. La guitarra toca principalmente tonos sostenidos (7, 9, 11, 3)
que, por primera vez, permiten que el tono A natural (9) se escuche
abiertamente. Esto tambien produce la tonalidad Dorio. Al final de cada
frase hay un 'espejo': la guitarra tocando A, Bb, Eb (9,11,3) ascendentes,
mientras que el saxofon toca F, Eb, C (5,3,0). Las terceras menores, en
todos estos riffs, parecen ser un intervalo importante.
Siguen dos episodios solistas: el primero es para guitarra durante veintiun
barras. El solo es angular con enfasis en F# ( Gb)(6) un tritono de C.
Tambien sale a relucir A natural (9). Hay pequeñas simetrias
(F#-G-D-C-G-F#) y mucho desplazamiento de octavas, lo cual se convierte en
una caracteristica del subsecuente estilo de Robert Fripp. Continua un solo
de doble saxofon tratado, que remite hacia atras y adelante de las zonas de
ruido. La caracteristica de 'ruido', en este punto de la estructura, parece
ser quiza mas importante que el contenido tonal. Este es tocado sobre
dieciocho barras con un climax durante la trigesima quinta barra, cuando el
bajo toca corcheas C naturales que parecen ser el apice de las partes del
solo.
Estos solos parecen alcanzar su cenit en los rapidos riffs al unisono que
estan puntuados por silencios. El primero de estos utiliza los tonos G, Bb,
C, Db, D, F, Db, D, F, G, Bb, Db, C, Bb, G, Bb, C, D, F, D, Db, y G. La
musica durante esta parte esta 'sobre' G dominante. La musica es muy rapida
y feroz y tocada en seisillos de semi-corchea. Es probablemente el momento
hacia el que ha sido dirigido el oido. Existen cambios dramaticos en la
tension dinamica de esta seccion, probablemente es la primera vez que se
sabe que una banda de rock utiliza todo el rango dinamico y, mas
especificamente, crescendo y diminuendo en equlibrio que tambien son
empleados como 'espejos'.
Seccion a) Los riffs re-aparecen como una manera de re-establecer C
menor/modo llevando a:
el ritornello, seguido por el verso tres, seguido por un ritornello de
cierre. El riff F, F#, G al final es repetido ocho veces como un anacrusis
al 'ruido' de la coda.
La pieza es una proeza de acumulacion y relajamiento de la tension, ubicada
dentro de una estructura brillantemente concebida. El ritmo es punzante,
dejando un jadeo en el aliento al final. La unica solucion es continuar con
un contrario lirico y musical, que es 'I Talk to the Wind'.
Part V
La unica manera posible de proseguir a la feroz musica de 'Twenty First
Century Schizoid Man' es moviendose al polo opuesto. 'I Talk to the Wind'
esta una tercera mayor arriba de C menor/modo de 'Schizoid Man', y esta
arreglada en E mayor/modo/pentatonica. Uno siente que se ha dado un cambio
dramatico en las barras de entrada. Esta es claramente una cancion suave,
redondeada, a diferencia de una 'obra', y uno tiene la impresion de que es
el caracter de Ian McDonald el que brilla delante de las huellas dactilares
de la composicion incluidas en ella. La naturaleza pentatonica de la parte
de guitarra, en el coro, tambien va de acuerdo con los muchos casos de
'cincos' en la obra. Este pentatonicismo permaneceria como parte del
vocabulario musical de Robert Fripp durante algunos años despues.
'...Wind' incluye un ritornello de entrada - dos flautas tocadas en
terceras, acompañadas por un acorde de piano electrico al comienzo de las
barras, y la caracteristica huella de Michael Giles de campanas suavemente
golpeadas de los platillos de cuatro barras que abarca la mayoria de la
armonia en la cancion: E mayor, C mayor7, G mayor7, f# menor7 y B7. Los
ultimos dos acordes tambien incluyen una 'suspension improvisada'. El tono
disonante, dentro de la suspension, es E natural. La nota 'E' es importante
en la estructura. Creo que alude al 'in between' de esta cancion y al 'en
medio' de la obra completa, lo cual podria considerarse como un trabajo del
acto de encuadrar a los contrarios. Esto implicaria que, posiblemente, se
esta haciendo una referencia consciente (&o inconsciente?) al Tao. El
taoismo utiliza a los contrarios en su busqueda de la verdad. Las letras
incluyen tambien referencias a muchos contrarios: 'aqui y ahi', 'afuera y
adentro', etc. . E mayor/menor/modo y aqui, en la forma de una E 'dentro'
una suspension, se presenta en '...Wind', 'Epitaph' y 'Court'. La cancion
misma tambien se encuentra entre 'Schizoid Man' y 'Epitaph'. Es a menudo un
tono que esta colocado entre otros tonos de piezas de la obra. El verso uno
pone dos vocales, en terceras, acompañadas por un ataque de piano electrico
al principio de las barras. Tambien, las percusiones incidentales hacen
sentir su presencia. El verso tiene ocho barras de largo, y dos clarinetes,
en terceras, tocan de las barras cinco a ocho. Las partes vocales tambien
llevan la suspension en las barras cuatro y ocho.
El primer coro, armonizado por los acordes E mayor y B menor7 (I & v7) con
un A menor7 en la septima y novena barras, es un buen ejemplo de
orquestacion de King Crimson: una vocalizacion que delinea una 'nota' motivo
(E-F#) al final de las frases (un elemento unificador importante en la
obra); la flauta ascendente tocando una nota por barra (E [0], F# [2], G#
[4], A [5], B [7] C# [9]) hasta el final de la sexta barra del coro); bajo;
bateria; guitarra (una frase pentatonica descendente desde C# [armonica] una
octava abajo hasta C# baja); organo suave, sostenido para unir la textura.
La parte vocal se rompe en tres frases, que son divididas en cinco.
Luego la secuencia de las partes sigue: verso 2; coro 2; verso 3 (vocales
mas dos clarinetes 'energicos'); coros 3 (&flauta de dos pistas?) mas una
parte de guitarra mas energica; solo de flauta sobre los acordes del verso;
solo de guitarra (en octavas) sobre los acordes del verso; coro 4; verso 1
recapitula inicialmente la bateria no toca, pero despues re-entra con la
guitarra bajo durante la segunda mitad del verso; ritornello desde la
apertura como sustituto del coro; solo de flauta sobre tres secuencias de
versos completas mas un adicional de tres barras, frente a un traslapo de
timbales que toca un largo crescendo de B natural con redobles (prolongacion
dominante para proveer tension), que hace desaparecer la cancion;
precediendo a 'Epitaph'.
Viento igual a pneuma igual a espiritu. &La flauta simboliza el viento y,
por lo tanto, el espiritu de esta cancion? En ese caso el viento 'cannot
hear' y 'does not hear'. Mas en detalle las palabras del orador son todas
'carried away' (llevadas/arrancadas). Esto hace pensar que el espiritu no
puede oir y no escucha: &la voz de la contracultura de finales de los
'60's, o una continua preocupacion en la vida de la humanidad? Tambien es
interesante notar que la superposicion de redobles de timbales oblitera la
cancion. La confusion y desilusion mencionadas en '...Wind' son retomadas en
la confusion de 'Epitaph' la cual es, a su vez, tomada de 'Schizoid Man'. De
hecho, la confusion y la desilusion rodean al orador en la forma circundante
de estas dos piezas. Algo esta siendo buscado desesperadamente en esta obra
pero, hasta este punto, nunca encontrado. Como si '...Wind', y la posterior
'Moonchild', sirvieran como pequeñas islas u oasis donde se encuentra algun
reposo, aunque solo por un momento. Es necesario decir que sin la
interaccion de los contrarios la totalidad nunca va a ser hallada, y esta
obra, en conjunto, sugiere integridad.
Parte VI
Existe un demo, o maqueta, la version de 'I Talk to the Wind' incluida en
'The Young Person's Guide to King Crimson' (Island, 1976). Hay varias
diferencias mayores en esta version comparada con la version que aparece en
ITCOTCK. Me referire a la version de YPGTKC como 'a', y a la version de
ITCOTCK como 'b':
1) Version YPGTKC (version 'a'): grabada en un grabador de cinta Revox de
segunda mano en el salon principal del numero 93A, Calle Brondesbury,
Londres, NW6. Personal: Judy Dyble, voz principal; Ian McDonald, guitarra
acustica, clarinete, flauta, voz de apoyo; Robert Fripp, guitarra electrica;
Peter Giles, guitarra bajo; Michael Giles, bateria.
2) Tono: la version 'a' esta en A mayor (diferente de la tonalidad E mayor
de la version 'b' en ITCOTCK). Los acordes del verso acompañante son: A
mayor, F mayor7, C mayor7, b menor7, E susp., E7. Los acordes del coro son:
A mayor, e menor7, d menor7 y E7. La transposicion se ha hecho,
posiblemente, por dos razones: el registro vocal de Judy Dyble esta ajustado
a A mayor; el tono de la version 'b' (E mayor) esta ajustado a la estructura
de ITCOTCK, y va mas de acuerdo con el registro vocal de Greg Lake que de
otro modo habria estado demasiado alto en la A mayor original. No obstante,
ambas versiones utilizan armonia Terciana (i.e. acordes que emplean una nota
eje para modulacion. Esta es una tecnica utilizada especialmente por musicos
de jazz.)
3) Estructura: Ritornello (la version 'a' utiliza flauta y clarinete en
terceras a diferencia de las dos flautas de la version 'b' mas guitarra,
etc.); verso uno, la bateria entra inmediatamente y toca mas o menos hasta
llegar al final, excepto durante el ritornello del cierre); coro, destaca la
rapida tecnica de arpegio contra-punteado de Robert Fripp, y la vocales al
unisono; verso dos; coro dos; verso tres; parte instrumental donde la flauta
y el clarinete tocan la melodia del coro en armonia octava sobre los acordes
del coro; verso uno recapitulacion; ritornello como en la introduccion. Esto
dibuja un marco simetrico aproximado, mientras que la version 'b' tiene una
extensa coda por el solo de flauta. Las propiedades estructurales y
armonicas principales de la cancion son las mismas. 4) Orquestacion y
timbre: la version 'a' suena mas 'como folk' y, en terminos de su timbre,
mas vibrante. Esta mas encuadrada y menos interesada en encajar dentro de
una estructura o, incluso, la Gesamtkunstwerke (obra de arte total) que
ITCOTCK estaba destinada a convertirse. En estos terminos es una cancion
aislada. La orquestacion es, a falta de un mejor termino, un arreglo: los
instrumentos acompañan a la linea vocal que es la caracteristica principal.
Sin embargo, es tocada con precision y claridad. Las partes vocales son
particularmente precisas, con ligeras diferencias de la version 'b': por
ejemplo, la version 'a' sube a una cuarta perfecta en las palabras 'where
have you (been)' B natural a E natural, a diferencia de la version 'b' que
sube a una tercera menor, F# - A. (La diferencia de tono se debe a la
transposicion). La version 'b' es mas oscura y mas lenta, con una
orquestacion que ha sido adoptada claramente para exaltar las palabras. Por
ejemplo, la flauta, que simboliza el 'viento', es empleada como una linea
ascendente para subir hasta las palabras 'the wind does not hear' creando
ambas un shock armonico-estructural y un punto de enfoque para el escucha
en ese punto. El piano electrico y el organo son utilizados como
instrumentos de apoyo, de la misma manera que los cornos franceses o trompas
pueden utilizarse en una pieza sinfonica. Se emplean dos clarinetes, durante
los versos, para crear un contrapunto sonoro, calido y femenino que envuelve
a las letras finamente elaboradas. La flauta y clarinetes son separados a
tiempo entre si. La cancion es parte de una estructura (como un 'contrario'
del masculino, dentado y agresivo 'Schizoid Man' y como un anacrusis de
'Epitaph': Se erige con rostro de Jano, y cualquier referencia de ser una
cancion aislada se ha eliminado. La parte de guitarra se ha hecho menos
densa, tocando principalmente una linea pentatonica de un solo tono en el
coro, asi como un evocador solo tras el solo de flauta de la parte central.
Las vocales hacen una referencia incidental al blues, con un glissando de un
cuarto de tono en el coro sobre la palabra 'to'.
Parte VII
La magnificencia sinfonica y caracter melancolico de 'Epitaph', la tercera
pieza de ITCOTCK, establece un precedente para muchos de los asi llamados
grupos 'progresivos' de la epoca. No solo es la pieza sinfonica, sino que
tambien hace referencia a las dos piezas anteriores de la obra. De este modo
la estructura, en conjunto, hace una referencia al ciclo-cancion del siglo
diecinueve, especialmente a una obra como 'The Song of the Earth' de Mahler.
Hay unidad forjada entre las lineas melodicas de 'Schizoid Man', 'I Talk to
the Wind' y 'Epitaph'. Los tres tonos de entrada del verso de 'Schizoid Man'
son G, F y Eb (7, 5, 3) (en las palabras 'Cat's foot'); los tres tonos de
entranda de ITTTW son B, A y G (7, 5, 3) (en las palabras 'Said the straight
man, to the late man'); los tres tonos de entrada en la linea melodica de
'Epitaph' son G, F# y E (3, 2, 0)(en la palabra 'wall'). En otras palabras,
los primeros dos esbozan terceras mayores, mientras que el ultimo se
transforma en una tercera menor.
Existen conexiones entre 'Epitaph' y su pieza-hermana 'In the Wake of
Poseidon'. Ambas estan dadas en E menor/modo y ambas ocupan similares
posiciones estructurales centrales en sus respectivas obras. Ambas inician
con terceras descendentes ('Epitaph' G, F#, E; '...Poseidon' F#, E, D) pero,
mas importante, ambas parecen tratar ideas afines: tienen que ver con las
cuestiones religioso-filosoficas - 'Epitaph', el fracaso del orden
establecido y la subsecuente confusion; '...Poseidon', el posible colapso
del orden natural asi como delinear la condicion cultural postmoderna:
'knowledge is a deadly friend, if no-uno sets the rules/The fate of all
mankind, I see, is in the hands of fools'. De esta forma Peter Sinfield ha
escrito letras con estructuras semejantes a las himnodicas (Me gustaria
agradecer a Peter Sinfield por remitirme a esta ultima idea).
'Epitaph' es una estructura sinfonica / estrofica arreglada en E menor/modo.
Es exitosa no solo porque es el reverso del mas optimista anverso 'I Talk to
the Wind' que, a su vez, ha servido como un anacrusis, sino que permanece
sin retorica: subestima en lugar de exagerar las ideas liricas y musicales.
Por ejemplo, el coro solo se escucha dos veces. Hay cosas en la pieza que
llevan a uno a pensar que pueden haber sido hechas especialmente para servir
a una funcion en la estructura, para concluir la primera parte de la obra,
pero tambien para completar el proceso de representacion: las conexiones
microcosmico-motivicas giran alrededor de terceras descendentes, mientras
que la armonia a gran escala, macrocosmica, asciende una tercera desde el
modo C menor de 'Schizoid Man', por medio de la E mayor de ITTTW y E menor
de 'Epitaph'. Este ascenso armonico no solo unifica firmemente la primera
parte de la pieza, sino que el cambio hacia arriba desde C - E se siente
como un 'shock': Es sin embargo el escucha quien se hace consciente de las
inquietudes liricas por bien fundadas, y los recursos musicales
convincentes.
Estructura
Ritornello de entrada: 'Epitaph' es introducido por un redoble de timbales,
con crescendos sobre un extenso pedal Dominante (B natural). En el compas
descendente somos lanzados al primer Ritornello, y escuchamos el estrepito
glacial todo completo: mellotrones, guitarra acustica, platillos (reforzados
en timbre por un incremento en la parte mas alta del espectro armonico) y la
guitarra bajo. Los tambores, como motor ritmico, estan ausentes en este
punto. La guitarra electrica suavemente introduce una variante del material
tematico ([E, F#, G] F#~G~F#~G~F# [todas notas sueltas / torcidas] A, etc.).
La 'redondez' de ITTTW ha sido suplantada por un mundo sonoro de
claro/oscuros, pero recordado por la suave guitarra. Sin embargo, es como si
nos enfrentaramos al arquetipo de la muerte. Las subsiguientes letras
aclaran esto. El ritornello de entrada dura nueve barras, con la guitarra
acustica tocando arpegios en la barra-pausa final. La guitarra bajo sostiene
la textura con un bajo de estilo parecido al Passaglia, que de nuevo
re-afirma el caracter oscuro de la musica: E, D, A, B y las caracteristicas
cordales son E menor(9), D mayor, A menor7 y B (b6) (suspension G natural-F#
6-5). La suspension cadencial tambien es un caracteristica de ITTTW. La
estructura completa esta, mas o menos, basada en estos acordes.
Verso 1: a) Una textura abierta, vacia y presagiante con voz, bateria,
guitarra bajo; b) descripcion grafica en 'Upon the instruments of death' -
mellotron distante (&mellotron, por lo tanto, asociado con este paisaje
surreal, oscuro?); c) ademas descripcion grafica en 'When every man is torn
apart' de la guitarra acustica tocada sul-ponticello, para un acorde de 9a
FFmenor que es atacada como si evocara la accion de cortar de una filosa
cuchilla ( d) la linea vocal sube a B natural (5º de E menor),
durante la ultima frase.
Coro: basado en e menor y b menor (el reverso del coro de ITTTW). Aqui la
orquestacion sugiere 'quietud-movimiento', y uno imagina una escena de la
horca: la bateria toca hi-hat (inmediatamente cerrado), cimbalo y
tambor-bajo de pedal, con el hi-hat que una vez mas ataca, seguido por la
campana del cimbalo (percusion como Berio); el organo une la textura con
largos acordes sostenuto; piano en octavas en la mano izquierda (retomado en
'Forever and Ever' de 'Drivers Eyes' por Ian McDonald); guitarra bajo;
vocalizacion fragil; tonos individuales de guitarra electrica B, F# y E (7,
2, 2, 0, 0) que, de nuevo, se conecta con la parte de guitarra de ITTTW.
Esto eventualmente conduce a una textura ritmica fluida al final del verso
en las palabras, 'But I fear tomorrow I'll be crying'. Al final del coro hay
una caracteristica armonica importante: C mayor a b menor (i.e. armonia
Frigio 8, 7 o un descenso de semitono encontrado al comienzo del Modo Frigio
[F natural - E natural]), que se convierte en la base para la coda de la
pieza. Aqui la tension es aumentada por esta oscilacion Frigio, la guitarra
acustica tocando en cada compas de la barra, bajo de piano, mas una
planeadora linea de mellotron, de un solo tono que sirve como un contrapunto
para la intensa entrega vocal que, a su vez, delinea los tonos E, D y C
(otro ejemplo de la tercera).
Ritornello X 1. Mas fluido ritmicamente.
A continuacion y sin pausa, Verso 2: aqui el verso esta organicamente
relacionado al Ritornello al derivarse de el. La musica es del todo mas
fluida ritmicamente, posiblemente exaltando las palabras, 'And watered by
the seeds...'. El climax del verso esta en las palabras, ' ..in the hands of
fools', donde la suspension 6-5 (G - F#) es alargada sobre dos barras
intensificando el acorde V13.
Esto lleva a una enorme seccion de anacrusis que prepara la seccion media.
El anacrusis consiste de un acorde de crescendo disminuido, empapado de
mellotron, acumulandose sobre una raiz C natural (C, Eb, F#, A ) que barre
hacia arriba convirtiendose en E menor, de lo cual surge un solo de guitarra
acustica. El pasaje de guitarra acustica, que podria considerarse como un
pasaje-puente, utiliza variantes de la estructura armonica: E menor, D mayor
(primera-inversion [D/F#]), a menor9, suspension B 6-5, B mayor.
Parte media: Funeral. La bateria acomete los segundos compases de la barra;
guitarra acustica, sul ponticello, es parte y partida de la dimension
ritmica, que toca en compases de tercera; esta base subyacente acompaña una
textura 'acaramelada' de dos clarinetes y clarinete bajo. Todo es gris de
muerte, y termina en total oscuridad. Hay cuatro afirmaciones completas del
marco armonico presentado en el puente de guitarra acustica anterior, del
que emerge un solo de clarinete, saliendo gradualmente a la luz al final del
verso. Un rasgo motivico de esto es el gorjeo de G - F# tocado previamente
en el pasaje puente de guitarra. La bateria tambien sorprende algunas veces,
al tocar en ambos compases, dos y cuatro, de la tercera afirmacion completa
de la armonia.
Verso 1 - Recapitulacion: Todavia mas fluido. La guitarra electrica tiene
mas linea de adorno, especialmente un motivo de tonos sucesivos y diferente
ritmo tocado de manera suave en cuartas (C - B [8, 7]) tras las palabras '
when silence'.
Coro 2, sigue:
Coda: a) 'I fear tomorrow I'll be crying' 'empujado' y repetido hasta
desvanecerse; b) Frigio masivo, acabado sinfonico; c) timbales que vuelven
del anacrusis de entrada, creando asi un rasgo de union; d) tresillo de
negras del mellotron en B natural, a veces subiendo a C natural y regreso a
B, reforzando a la armonia Frigio por motivo; e) mano izquierda del piano, C
- B, en octavas, con grandes triadas tipo fanfarria en lo alto del tiple; f)
virtuosa manera de tocar los tambores, incluido un redoble sincopado a la
Nick Mason hacia el final; g) la musica permanece irresoluta al final. No
obstante, al darle vuelta a la version de vinilo y continuar el lado 2, la
musica se resuelve en A menor/modo de 'Moonchild' y dispersa con exito la
tension creada en 'Epitaph'.
Parte VIII
'Moonchild' es tal vez una de las piezas mas extraordinarias jamas
concebidas en la historia de la musica rock. Es un momento visionario dentro
de la estructura de ITCOTCK, y esta ubicada en cuarto sitio: cuatro es el
cuaternario, un numero de trascendencia para los antiguos filosofos que lo
identificaban con lo femenino, y como un numero de integridad. El cuatro
tambien era asociado con la luna y con la plata por los Alquimistas. La
Asuncion de Maria tambien se halla envuelta en la idea de que lo femenino
finalmente es llevado a la Divinidad como el cuarto miembro de la Trinidad
predominante.
La musica de 'Moonchild' puede ser mejor descrita como femenina, o dominada
por el anima. Tiene una cierta naturaleza 'lunar': delicada, plateada y
fugaz. Esta pieza muestra a King Crimson en fase experimental. Existe un
vinculo con la musica de camara pura y el contenido de 'Pierrot Lunaire' Op.
21 de Schoenberg, donde la luna es vista como un simbolo de locura. Sin
embargo, King Crimson trata con este aspecto lunar de Schoenberg de una
manera muy distinta: la luna, en el caso de King Crimson, no es el mundo
sonoro pesadillesco de 'Pierrot...' sino que tiene que ver mas con el papel
que desempeña. Ambas son obras de su tiempo y sus culturas: la de
Schoenberg, cabaret berlines de principios del siglo XX y sicologia
Freudiana; la de King Crimson, los ultimos vestigios de la contra-cultura y
del final de los 60's y, de alguna manera, sicologia jungeana. No obstante,
ambas piezas estan arregladas en un estilo expresivo exaltado, utilizado
para expresar el lenguaje del inconsciente. Otras piezas que pueden tener
alguna relacion con 'Moonchild' son 'Le Marteau sans Maitre' de Boulez,
'Almar Redemptoris Mater' y 'Antechrist' de Maxwell Davies y 'Circles' de
Berio. Todas estas piezas emplean ensambles de musica de camara.
'Moonchild' depende de la dimension del inconsciente para su exito, y este
aspecto se hace patente en la parte central de la improvisacion. La pieza se
compone, esencialmente, de dos secciones: a) estructurada; b) improvisada.
Existe un equilibrio entre lo compuesto y lo compuesto / improvisado entre
lo corporeo y lo espiritual. La segunda mitad es instrumental. Parece como
si las palabras ya no fueran el vehiculo necesario para que el anima pueda
manifestarse.
Parte 1: Es introductoria, y arreglada en A menor/dorio. Al instante, somos
transportados a un reino musical diferente al de aquel de 'Epitaph'. A
menor/Dorio es tonica (I) a la E mayor/modo (V) de 'I Talk to the Wind', lo
cual tiene que ver tambien con el 'espiritu'. El modo dorio, para los
griegos, era un modo asociado con lo pasivo, y lo primero que encontramos
como escuchas, es una textura reducida de guitarra electrica como de
mandolina, suave, sostenida, que delinea el motivo de la linea vocal (E, A,
E. 7, 0, 7) sostenida por acordes de guitarra electrica suavemente arpegiada
(A menor, A menor7, A menor#6, A menor6), contrapunteada por una sola linea
del mellotron (C, E-F (que retoma el semitono Frigio de Epitaph), C, E, F-E.
3, 7, 8, 3, 7, 8, 7). Hay una ausencia de la guitarra
bajo.
Verso 1: La musica continua en una suave dimension metalica y distante. El
timbre vocal tambien ha sido trabajado para expresar esto, con la musica
diseñada para exaltar las palabras clave de las letras de Peter Sinfield:
dancing, dreaming, drifting, waving, playing, sailing, waiting, las cuales
todas expresan tranquilidad de una u otra manera. La linea vocal inicia E,
A, E y despues continua hacia abajo en direccion escalonada, llegando
finalmente a descansar sobre los tonos F - E al termino de la primera frase,
resaltando el motivo Frigio que gradualmente emerge como un elemento
importante de la obra en su conjunto. Es aqui donde las campanas de los
cimbalos son tocadas, reforzando el caracter metalico, amable de la pieza.
El motivo de guitarra electrica E, A, E de la entrada tambien llega al final
del verso, pero es colocado sobre compases distintos en la barra (i.e.
compases 2, 3 y 4), encuadrando la estructura.
Coro: Consiste de cuatro frases de equilibrio. Mientras que la anterior
desciende, la consiguiente asciende. Con sordina, se introduce la percusion
como de tabla, con flauta de mellotron. Los acordes que la acompañan son d
menor, e menor7, a menor, G, a menor, F mayor7.
Introduccion: Contrapunto de guitarra y mellotron extendido, mas percusion
mas activa.
Verso 2: Como el verso 1, pero ahora con percussion mas activa y cuerdas de
mellotron.
Coro: Como el coro 1, y concluyendo con el motivo E, A, E del que surge:
Seccion Dos: Improvisatoria. Esta es, en su mayor parte, un juego como de
jazz sobre los motivos presentados en la Parte Uno, y puede dividirse en
sub-secciones.
Seccion 2 a: 'The Dream' (?). Racimo cordal de A menor Eolio emerge de la
seccion precedente sobre el vibrafono con pedal sostenido. La textura tiene
algo en comun con un gamelan distante. Entra la guitarra electrica, suave y
con un timbre como de jazz, tocando armonia de nota-blanca, que encaja
dentro del modo Eolio de las vibraciones. Hay enfasis en los motivos B-C, y
E-F. La guitarra electrica tambien toca suaves racimos de acordes, como C
mayor con una novena agregada en un momento dado. (Este es un ejemplo de la
manera en que Robert Fripp es capaz de usar la tonalidad dentro de areas
predominantemente modales, que se realiza por completo en piezas como 'Pie
Jesu'). La metrica es libre, sin acentos fuertes. La musica, como el canto,
es liberadora y provoca el extasis e, incluso, hipnotica. Es contrapuntal en
terminos de su estratificacion o capa, basada en un zumbido 'A'.
Seccion 2b: las vibraciones (vibes) retroceden permitiendo que la guitarra
suene. La guitarra es prominente, con oscilantes E's a F's (Frigio) que se
vuelven mas importantes. El vibrafono tambien toca E's y F's octavas. El
hito en esta seccion es la ascension de la guitarra a un grupo que incluye
A, B y D, seguido de una frase descendente como una suspension. Esta parte
tiene la atmosfera de un solo de organo, que crea un espacio encantado.
Seccion 2c: 'The Illusion' (?). Las vibraciones (vibes) re-entran y mas
percusion amortiguada. La musica se vuelve mas disonante. Particularmente
prominentes son las diadas E/F, B/C en la guitarra, seguidas por gorjeos A-B
que llevan a C naturales. Las vibraciones (vibes) tocan C#/A en un punto
determinado. Hay destellos de luz en los cimbalos. El rango dinamico es
suave.
Seccion 2d: Dialogo entre la guitarra, vibrafono (vibes) y bateria, con
cambios repentinos de timbre: i) vueltas (bends) sul ponticello en la
guitarra, con arpegios descendentes, mas oscilaciones E-F; ii) subitos
'pinchazos' en el vibrafono; iii) redobles de tambor; iv) cimbalos y
baquetas sobre el aro del tambor. Los tambores suenan como cajas de carton
con relleno. Cambios repentinos en el rango dinamico.
Seccion 2e: La guitarra marca un hito - B, C, B, C - G#; B, C, B, C - G
natural; B, C, B, C, F#.
Silencios y destellos de luz timbral.
Seccion 2f: Gorjeos de vibrafono mas percusion, guitarra mas sobria pero
cuando toca se escuchan diadas muy abiertas.
Seccion 2g: Guitarra Un pedal con D y E altos importante. Esto hace
recordar los descensos como de suspension de la Seccion 2b. Se vuelve
juguetona, aludiendo a la cancion 'Surrey with the Fringe on Top'. Esta idea
es tratada secuencialmente, volviendose eventualmente escalica (scalic).
Seccion 2h: silencio.
Seccion 2i: Coda El vibrafono toca muy suavemente y el cimbalo como gong
(&como la coincidencia de eventos en gamelan?). La guitarra gradualmente
asciende hasta A natural. La musica es transformada en A mayor, A
pentatonica y septima dominante en A, creando un largo Tierce de Picardie.
Grupos cordales de guitarra descendentes basados en torno a 'A', a veces
tocando IV, pero siempre sobre un pedal tonico. La guitarra lleva el peso de
la musica. Acompañamiento de cascabel. Eventualmente el bombo y cascabeles
agregan un pulso regular, con el vibrafono 'rompiendose' a traves del
compas, volviendose desincronizado. Resuelve en A mayor en el mero final,
que es la dominante (V) de la subsiguiente 'In the Court of the Crimson
King'. Si 'Epitaph' esta considerada como el anacrusis de 'Moonchild',
entonces 'Moonchild' es el anacrusis de 'Court', estableciendo un ciclo de
quintas a traves de estas piezas: e menor/modo V/V; a menor/Dorio/Eolio V; D
mayor/modo I.
Parte IX
La pieza del titulo de ITCOTCK ya estaba escrita, segun Peter Sinfield
(Correo-electronico a Andrew Keeling, Abril 9, 2000); 'una cancion
totalmente Dylanesca para la que yo habia escrito tanto las letras como la
musica.' No obstante, dice Sinfield a continuacion, Ian McDonald reescribio
la musica para las letras.
Las letras de 'Court' nos deja entrever un pasado antiguo. Estas letras no
solo parecen aludir a la dimension mitica - i.e. contiene referencias a
arquetipos como el Rey, la Reina Negra, la Bruja y el Bufon relacionados,
tal vez, con la pintura de la portada de 'In the Wake of Poseidon', que
incluye ademas una cita musical de la misma 'Court' en 'The Devil's
Triangle' pero tambien se proyecta hacia atras, hasta 'Moonchild' (la luna
es ahora una 'prison moon'), y hasta 'I Talk to the Wind', en terminos de
los contrarios 'sweet and the sour' mencionados en el verso tres. Mas que
eso, es la relacion que tiene 'Court' con 'Schizoid Man': las letras de
'Court' parecen darnos un retrato de la antigua corte de un tirano, y cada
uno de los versos se centra en una faceta particular de esto:
Verso 1: la antigua estructura social se anticipa a aquella de 'Cirkus'. El
sueño (inconsciente / femenino) de 'Moonchild' es destruido por el sol de
'Court' (conciente / masculino); Verso 2: los sueños ya estan rotos (en
relacion al anterior destruir ('shattering'), por el sol). Entran dos
arquetipos negativos: la Reina Negra (Black Queen) y la Bruja del Fuego
(Fire Witch); Verso 3: simbolismo religioso (Jardin del Eden, el arbol),
Tao, rueda (Rueda Budista del la Vida); Verso 4: escenario politico,
expresado especialmente por las lineas 'pulls the strings' y Dance of the
Puppets.
En otras palabras, el album es ciclico no solo en las tecnicas musicales
empleadas, sino tambien en terminos de contenido: 'Schizoid' esta vinculado
a 'Court' el siglo XX a los siglos XII / XVIII lo que parece plantear
la idea de que las estructuras sociales, como estas, siempre han estado ahi.
Esta idea seria particularmente apropiada para el caracter de la
contracultura de mediados hasta finales de los 60's.
La musica se presenta con estructura de verso y estribillo (ritornello).
Tambien, como 'Epitaph', se presenta de forma parecida a la de un himno.
Como la parte 'Et Resurrexit' de la Misa en B menor de J.S. Bach, las partes
de ritornello estan arregladas en D mayor, lo que corresponde a un caracter
como solar de algunas de las letras/palabras de ambas piezas, la de Bach y
la de King Crimson. Los cinco ataques que preparan todo, asi como el todo
mismo, llegan como un contraste total a la precedente 'Moonchild'. El
ritornello de entrada es tocado dos veces. El material de este consiste de
una frase melodica completa arreglada sobre los acordes D mayor, C mayor y B
mayor. No solo son los motivos de tercera menor descendentes de las
piezas/canciones anteriores los que se retoman en esta progresion armonica,
sino que es interesante en si misma. La melodia del mellotron F#, F#, F#,
F#, F#, G, E delinea una suspension con un escapee (nota de fuga), pero
tambien es secuencial en la melodia sobre el segundo acorde en la barra 3
(E, F#, D#). Para llegar de vuelta en D mayor hay una parte de ascenso
cromatico: B, C#, D#, E, E# (ademas de un tritono interno (filled-in)) que
mas tarde es retomado por la guitarra bajo al final de la parte de 'Fire
Witch'. Tambien se encuentra enlazado al ascenso cromatico del ritornello de
'Schizoid Man'.
Verso 1: Consiste de cuatro frases. Esta en E menor/eolio, aunque la
guitarra alude a E menor/dorio. La linea vocal, como 'Moonchild', consiste
de un salto de B baja a B (7, 7) alta seguida de un descenso, la linea
conjunta acentuando G-F#, que enlaza el motivo a las piezas anteriores. La
guitarra tambien incluye, ademas de armonicos, los tonos B y C (7, 8) son
Phrygian y estan enlazados a 'Epitaph' y, en la segunda frase, una
proposicion distinta a la C natural de la C# anterior. La textura esta
vacia. La tercera frase es transpuesta a A menor/modo, con los acordes A
menor, A menor6, A menor#6, A menor6 que acompañan la voz. El obbligato de
flauta, que pinta las palabras 'the purple piper', toca una serie de gorjeos
especialmente E - F, que elaboraun enlace con los varios semitonos de la
obra. La cuarta frase vuelve a E menor/modo.
Ritornello 2: como antes pero mas denso.
Verso 2: Como antes pero textura mas densa. Aqui los tambores recuerdan la
textura 'patibularia' de 'Epitaph': tom-toms, hi-hat, redoble de tambor,
tom-toms.
Ritornello 3: Como antes, pero sigue:
'The Return of the Fire Witch': una 'fantasia' sobre el material del
Ritornello, que usa los acordes del mismo y una linea de mellotron que es
una variante melodica de la melodia. Hay un acompañamiento de organo
parecido al Farfisa en cada compas, y la guitarra toca semi-corcheas D - A ,
C - G, B - F#, etc. Esta 'fantasia' anticipa un poco el sabor de la musica
de 'Birdman' del album McDonald and Giles. La musica eventualmente alcanza B
mayor y el anacrusis cromatico de la guitarra bajo (F#,G,G#,A,A#,B,C,C#)
con:
Ritornello 4: Como antes pero la guitarra tiene mas distorsion y es tocada
sobre cada compas que se retoma del Farfisa de la fantasia precedente.
Verso 3: Como antes pero la guitarra es reforzada por el clavicordio y la
guitarra bajo.
Ritornello: Como antes, pero los tambores mas virtuosos.
Parte media: Solo de flauta que utiliza la cascada de una quinta desde A -
D. Misma estructura armonica de 'Fire Witch', pero con orquestacion menos
densa: flauta, bajo (tonos sencillos), campanas de cimbalos, guitarra
(especialmente oscilaciones de semitono F#-G y grandes saltos y diadas). La
flauta se centra sobre el motivo seisillo semicorchea D,C,B,C,B,A, sobre B
mayor, y crescendo en:
Verso 4: Un momento magico (&punto de la Seccion Dorada?). Acorde E menor
sostenido: mellotron, gorjeos de flauta, redobles de cimbalos con baquetas
de madera, guitarra acustica. Vocalizaciones sobre la guitarra acustica y
'cojin' de resonancia ambiental (&guitarra electrica/vibrafono? &Retomadas
de Moonchild? &'Soft grey mornings' ('suaves mañanas grises') (igual a)
amanecer de Moonchild?). Descripcion grafica: 'gently pulls the strings'
(igual a) la guitarra electrica dobla B-C.
Ritornello X3. Acaba en un enorme Tierce de Picardie E mayor. Sigue:
Puente de cimbalo: redoble de ataques X3 en la ultima frase.
'Dance of the Puppets': Fantasia de flauta del mellotron en tres partes
tocada mecanicamente y scherzando. Sirve como descanso para las gravitas,
ademas de influir en la hebra de Genesis y su musica de rock 'progresivo'.
Se repite tres veces. En la ultima repeticion una linea sostenida grave
delinea las quintas de la parte de guitarra bajo de 'Fire Witch'.
Ritornello: Tocado seis veces. Una gran serie de contramelodias, distorsion
de guitarra electrica extrema, glisandos de organo, etc. Los titeres se han
vuelto siniestros, y el mellotron ya no aparece en primer plano pero sirve
como un fondo para las otras sonoridades. Concluye con la eliminacion de la
tonalidad en B mayor a la que se conecta, ademas de ser un semitono mas bajo
que 'Schizoid Man' y que queda sin resolverse al final. B mayor tambien es V
para el e menor/modo de 'Epitaph'.
(Todos los analisis de la musica de King Crimson/Robert Fripp es material
con derechos de autor: Andrew Keeling/Discipline Global Mobile, 1999/2000.)
(Trad. : Jorge Padilla L, Abril 2005.)
PD: Proximo analisis: ITWOP.
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Autor: "Ferran Lizana i Abat" <rockomic@vodafone.es>
Asunto: Pravda - The Echoing Sounds (2003)
PRAVDA : THE ECHOING SOUNDS (2003)
Discografica: Sonus West Records
Temas:
1. Prelude/Expatriates Lament. 8:59
2. The Program. 1:58
3. The Echoing Sounds of Life. 5:20
4. Can you Hear me? 4:54
5. Saving your Soul. 5:27
6. Followers. 5:15
7. Revolution. 3:35
8. Omnipotent Struggle. 4:50
9. Peacemind. 4:11
10. For I am. 4:00
11. The Echoing Sounds of Life (reprise). 3:07
12. I Belive? 3:59
13. Shelterless Nights. 5:24
14. As One. 5:39
Musicos:
- Dave Thomas. Drums
- Tom Svanoe. Bass
- K.C. Thomsen. Keyboards
- Bob smith. Guitars
Musicos invitados:
- Steve Brown. Lead Vocals
No hay duda que la produccion de este primerizo trabajo de Pravda deja
mucho que desear, asi como el sonido de grabacion tambien es muy
mejorable. Sin embargo, Pravda se manifiestan como una apuesta de
futuro, merced a algunas buenas ideas que podemos encontrar en este
album.
Lo que nos ofrecen estos americanos en esta oba conceptual, es rock
progresivo con referencias a todas las decadas en que lleva viviendo el
genero. Segun el momento, pueden parecernos tanto una banda
perteneciente a los 70, como a los 80 o sobretodo a los 90. Entre una
serie de temas de lo mas variado, algunos bastante perfeccionables,
podemos encontrarnos con algunas piezas muy dignas de mencion. Me
refiero mas que nada a los coqueteos con Nine Inch Nails de Saving your
Soul, la contundencia y garra de Revolution, la progresividad de la
instrumental Omnipotent Struggle, y los contrastes entre cierto aroma
aràbigo y los riffs metalicos de Shelterless Nights.
Precisamente este ultimo tema, Shelterless Nights es uno de los que
mas se resiente de la precaria produccion, ya que el vocalista (que
curiosamente no forma parte del grupo, es un invitado a pesar de
intervenir ampliamente en practicamente todos los temas), suena a un
volumen bastante mas fuerte que los instrumentos.
Para hacerse una ligera idea sobre como suenan Pravda, personalmente me
recuerdan a los italianos Moongarden en lo que respecta a la voz del
cantante sobretodo, aunque las guitarras son mas duras en algunos
momentos, y hay mas variedad estilisitca.
Veremos como evolucionan estos chicos. Creo que con un poco mas de
dedicacion y presupuesto, Pravda es un grupo con posibilidades de
futuro.
Valoracion: 5/10
Ferran Lizana (rockomic@vodafone.es)
Abril 2005
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Autor: "Ferran Lizana i Abat" <rockomic@vodafone.es>
Asunto: Pi2 - The Endless Journey (2005)
PI2 : THE ENDLESS JOURNEY (2005)
Discografica: Margen Records
Temas:
1. L10 (09:01)
2. The gift of life (08:00)
3. 1a tempesta de neu (02:41)
4. The endless journey (25:25). Cap de Creus (L8). From Canigo to
Balaitous. Pluja dEstels a Lliterola. Vignemale Mon Amour. Remembering
Home. Coming South. I Can See the Sea.
5. 2a tempesta de neu (03:04)
6. L9 (09:25)
Musicos:
- Pito Costa. Keyboards, piano, percussion, chorus, programming
- Alex Warner. Vocals
- Juanjo Verdu. Electric Guitars
- Bubu King. Acoustic guitars
- Pep Pascual. Baritone, tenor saxes
- Xavi S. Roemmele. Chorus
El compositor, arreglista, productor y teclista catalan Pito Costa,
vuelve a la carga imparable, con el tercer trabajo de su banda Pi2.
Pito (nombre catalan que, para entendernos, se escribiria Pitu de
acuerdo con las normas foneticas del castellano, es decir Pi-two, de ahi
el nombre del grupo) ha vuelto a realizar otro trabajo de gran interes
para los aficionados al rock progresivo-sinfonico clasico de los 70.
Comparandolo con su segundo album Demà Serà un altre dia (que en
realidad fue editado antes que el primero Retorn), The Endless
Journey es un trabajo que no sorprende tanto, y no tan brillante a
nivel compositivo, aunque por contra tiene la ventaja de contar con unos
todavia mejores arreglos y produccion, y un resultado final
tremendamente cuidado y minucioso.
El estilo que practican Pi2 sigue siendo el mismo, no hay cambios. Rock
sinfonico muy retro, de la escuela Camel o Genesis, con ecos a The
Flower Kings y al rock laietà que florecio en Cataluña durante los 70,
con la consecuente relacion con el folklore catalan. Una obra conceptual
inspirada en las experiencias de Pito, gran aficionado al alpinismo y
montañismo, por los altos parajes de todo el pirineo catalan que
frecuentemente visita.
La suite de 25 minutos que da titulo al album, representa la clasica
pieza progresiva setentera que a buen seguro maravillara a muchos
aficionados. El primer cuarto de suite creo sinceramente que es muy
bueno, para luego irse manteniendo con algunos momentos de mayor
intensidad y tal vez una excesiva prolongacion hacia la parte final. El
resto de temas estan al mismo nivel que la suite mas o menos, siendo los
dos ultimos, reprises del tercero y primero. Por lo demas,
instrumentacion analogica, baterias programadas, un Alex Warner que
vuelve a completar un excelente trabajo como vocalista ocasional (la
mayor parte es instrumental), y el guitarrista Juanjo Verdu que se
involucra decisivamente en la obra.
El problema del album es que no sorprende demasiado con respecto al
anterior, pero a nivel de arreglos y produccion supone un claro paso
adelante. No hay duda que los aficionados al rock sinfonico setentero
estan de enhorabuena con uno de los trabajos mas destacables del momento
en este estilo.
Valoracion: 7/10
Ferran Lizana (rockomic@vodafone.es)
Abril 2005
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Autor: "marcelo V" <marceplus@hotmail.com>
Asunto: Intelectualidades y superioridades
Hola.
Hace un par de numeros yo dije que, segun la opinion de alguien de este foro,
La Caja se habia vuelto elitista y que, por ese motivo, la participacion era
reducida. Tambien dije que no estaba de acuerdo con tal opinion (elite implica
selectividad y, por ende, cierto grado de discriminacion; debi decir "si el
estilo de La Caja es considerado elitista -que no lo es-, lo prefiero a la
inmadurez y hasta
estupidez de otros sitios") y di el ejemplo de Progarchives
(tambien lo plantee alli, lo cual -lejos de aportar soluciones- genero mas
conflictos, como casi siempre ocurre). Inmadurez, por ejemplo, es enojarse
porque a alguien no le guste tal o cual banda, y estupidez es insultar y
agredir por tal motivo, algo que he visto con bastante
frecuencia.
Creo que a esto se resume todo y, style "mso-spacerun: yes">por lo tanto, no veo como tanto mi
mensaje como el posterior de Cesar "asuman el elitismo como condicion o
deslicen una supuesta superioridad intelectual" (???) o elevaciones de ego
como escribe Julio Zoppi quien, pocas lineas mas adelante, se refiere a que
los aportes en La Lata son "muy superiores en talento, conocimiento y
creatividad a la chatura de La Caja". Curiosamente, es el mismo Julio quien
plantea esta antinomia (creo yo inexistente) entre los dos foros y quien
habla de "superioridad", como si se tratara de una competencia "a ver quien
sabe mas" o "quien escribe mejor".
Yo creo que cualquier persona que se
tome el trabajo y el tiempo de participar en un foro lo hace por diversion o
porque cree tener algo para decir, y no me parece que la idea sea demostrar
lo mucho que conoce o la busqueda de admiracion de su "intelectualidad" por
los demas.
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